视觉色彩就是指彩色物体给我们的视觉造成的印象。研究视觉色彩，就是研究自然界的色彩变化及其规律。当然，我们学画画的人去研究自然不是对自然的偶然印象的一种模仿复制，而是去进行解释。为使这种解释妥贴可靠，必须先作仔细的观察和清楚的思考。感觉应变得敏锐，艺术才智应在合理分析和观察物象的过程中得到锻炼。学画者只有同自然奋战才能获得才干，绘画大师们，特别是印象派大师就是这样不知疲倦地用自然物象进行创作。
尽管人们对客观自然的解释有其主观的因素，我们自然可以相对地寻求到一些客观的解释，这种解释是以前入积累的经验和现代物理学的成果为基础，物理学告诉我们，物体是没有色彩的。当白光——这里指的是日光——射到一件物体表面上时，这个物体就按照它的分子构造而吸收某些波长，或称为色彩，而将其它色彩 ( 波长 ) 反射出来，这反射出来的色彩就是我们一般认为的物体的本色 ( 或称固有色 ) ，但同样是这件物体人造有色光源照射下，本色有所不同；即使同样是日光照射，时间不同，物体所呈现的色彩也不同。可见，物 体的色彩是受制于光源的，物体本身并不呈现恒定的色彩。世界上本无所谓“固有色”，只有色光和反射一定色光的各种不同质地的物体。但画家们为了研究方便和便于常人的观察习惯，还是把光源色和物体的固有色作为分别的概念并分开来研究。
一、光源色
光和色彩有密切关系，不同的光源就导致物体 产生不同的色彩。烛光下过生日的白衣少女，她面部和衣着都笼罩在暖而统一的桔黄色调中，而生日蜡烛熄灭后室内日光灯开启，少女身上便略带青灰色调，这都是由于不同波长的光源照射的结果。
如前所述，按照物理学观点，“光线……是没有颜色的” ( 牛顿语 ) ，自然也就没有什么光源色存在。而所谓“光源色”的说法只是一种方便的说法而已，其确切合义是：某种光源产生某种颜色。而并不意味着：某种光源具有某种颜色。在此强调出这层意思可使下面的表述更为自由方便。于是我们可以说：有各种各样的光，便有各种各样的光源色。如阳光是白色的，电灯光是黄色的，日光灯偏青的白，月光带青绿，电焊光偏青紫；阳光也有桔红、桔黄、白色以及淡的浅黄各色。
阳光是自然界一切光与色的本源，我们可以比较详细地研究一下阳光的变化。我们已知日光是由六种波长不同的色光——红、黄、橙、绿、青、紫组成，由于青紫的波长只有 380nm 一 480nm ，比较短，当阳光穿过大气层时，育紫的光波被大气中种种分子的微粒所散射，所以晴空中始终呈现着一片青蓝色光，并且越往高处看，越偏蓝。
早晚的太阳是斜射到地面上的，此时的阳光通过的空气层比直射的时候 ( 中午 ) 要厚得多，青紫光波被分子所滤去，红橙光波则由于波长较大，仍然穿过大气层而射向地面，所以早晚的阳光及其附近的天空总是呈现一片红橙或金黄的色彩。在雾中的太阳看起来是红色，是由于雾天天空中水气丰富，水的微拉比空气分子及空中浮悬物更大，对光的散射能力就更强，不仅青紫光波难于通过，甚至光波较大的橙黄色光也难通过，只有光谱中波长最大的红色通过得多的缘故。给大自然增添了更多的诗情画意的朝霞和晚霞也是同理。
而白天的阳光是直射下来的，特别中午时分更为垂直，这时穿过的空气层要比早晚薄得多，青紫光波虽被气层滤去一部分，但阳光中的红、橙、黄、绿、青、紫六种色光基本上都能穿过大气层，这时，光源色便是白色。
总之。阳光色彩的变化与阳光照射地球表面的角度不同有关。
阴天，大气中的大量水气凝结成更大的水粒，形成层层密布的乌云，阴碍着阳光的一切色光通过，经过无数次折射和反射之后，才有极度微弱后部分阳光通过，称为漫射光（天光）。这种光基本上仍是各色光综合而成的白光，不过强度大为减弱，而且与晴日所见的阳光相比，光波较短的青紫色显著增加，水气中夹杂的大量浮悬杂质又增加了黄灰的成分，所以，阴天的天光往往呈冷青灰色或者黄灰色。
室内光照，可看成是漫射光，因天光偏冷，对比之下室内物体的暗部色彩相对的偏暖，但这也不是干篇一律。天气不同，日落日出等变化都会导致窗外的天空色彩不同，还有室外环境的影响，都可能使室内色彩发生变化。
综上所述，光源不同，光源色也不同，不同的光源色影响于同一物体以不同的色彩。大多数情况下，画面色彩的强弱、明暗和冷暖主要是光源色的强弱、明暗和冷暖决定的。
二、固有色
前面已经提过，所谓固有色不是一个准确的概念，物体本身并无恒定的色彩。超长期以来，入们习以惯之地认为物体本身存在着固有色，尽管现代物理学一再证明固有色的不存在，但作为一种假设，固有色实有存在的必要和价值。它不仅适应人们的直观与习惯，而且方便于人们对物体的色彩观察、分析和研究。如果没有这种假设，物体的色彩就难以描述。
由于光线变幻，物体色彩也随着发生改变，人们为了合理地判断固有色，大都是以一个特定条件下看到的色彩为固有色，那就是白天日光下物体呈现的颜色。因为长期以来，人类活动时间主要在白天，对各种物体的概念是以此为准的。但白天日光的色彩也有变化，所以在色彩学研究中，为了更为准确地把握固有色，便把光线作了更进一步的限定，即泛指物体在中等光线下 ( 阳光间接反射或漫射光 ) ，其它色光的影响较小时，物体所呈现的色彩。
物体固有色只有在这种中等光线下最有效，表面纹理及细部也最清晰。强光会冲淡它的固有色，阴影会使它模糊和变暗。所以一般来说，物体的固有色在强光照射下，就更多的体现在处于明部的中间灰色区域 ( 即素描上的半调子区域 ) ，既不是在接近高光的部分也不是在暗部。这个问题对绘画实践有特别的意义。
识别物体的固有色，也就是掌握事物矛盾的特殊性。比如：脸的肉色，由于年龄、性别、工作、生活等条件的不同，肤色是多种多样的。菜是绿的，也要识别各种品种不同的绿，如青菜是青绿，卷心菜是粉绿，黄芽菜是淡黄绿等。我们既要识别不同物体变化繁多的固有色相，但又不要把它看成固定不变的。这问题很重要，因为在美术上，固有色是指支配物体的基本色相；在生活中，只是指物体的大致颜色而已。理解物体固有色的变化，首先要理解物体固有色的差异与物体本身的结构、质地及表面状况有密切的联系。
质地松软而表面粗糙的物体，因对光线的漫反射，只有一部分被反射的色光作用了我们的视觉，它们受周围环境色彩的影响较小，各部分的明暗对比不太强烈，所以固有色表现得比较明显。
而质地坚硬，表面光滑的物体，则因对光线的正反射，光源及周围环境色彩对它们的影响比较强烈，各部分明暗悬殊较大，对比鲜明，我们的视觉受到较强的反射光刺激、对物体固有色的感受就比较微弱。
表面越是光滑的物体，反射光越强，固有色越弱；表面充分光滑的物体，与光源成镜面反射 ( 直角 ) 的部分，物体固有色几乎丧失殆尽，仅呈现光源本身的色彩，这就是所谓“高光”部分。
大家看过刷过光油的油画作品，由于观看角度的不当，使画面出现反射光，一幅色调沉着统一的画面变得“花成一团”，到处呈现反射光的色彩，这种“抢光”现象就是由于画面光油形成的光滑油膜表面，对于环境的光线成正反射所致。
可见，物体固有色的整异，确实与物体本身的物质结构特点有关，也正是由于物体的这种结构上的差异，不同的物体即便受到同一光源的照射 ( 无论是日光，还是人工光源 ) 其色彩仍是各不相同。
关于在不同的光源下，同；物体的固有色是极其不同的这个道理前面已多次提到，这是光色原理所决定的。而对于初学者往往是一个极易忽略的问题。初学者习惯把对物曲固有色的日常概念代替对即时即景物体色彩的观察。哪怕明明白白在红色灯源下的白纸是呈红色，他们也会把它看成是白色，这就是由于这个根深蒂固的固有色不变的观念所致。忽略光源色对物体固有色的作用实际上是一个习惯问题，我们再举一例，以引起初学者的重视，比如：大家都有类似这样的经验，白天到店里去买一段蓝色衣料，到晚上拿在白炽灯下一看，发觉它变成黑色的了。这种变化就是因光源色的不同导致的物体固有色的改变。
判断物体固有色的前提条件是在中等光线下，其它色光影响较小时。而实际生活中，很难排除其它色光对物体的影响。因此，观察色彩既要看到固有色，又要看到光源色和物体所处的环境的影响色。总之，对于固有色，应该是既要看得出，又不要把它看成一成不变。
三、环境色
环境色亦称条件色，在绘画中并非指描绘对象周围的环境本身的色彩，而是指由这些环境的色彩影响到的某个物体固有色的变化。在写生色彩学中，这也是一个非常重要的概念。它强调出自然界物体的相互影响关系。
世界上任何一种事物和现象都不是孤立存在的，色彩当然也不例外。当年印象派画家在研究不断变化的日光和环境反射色彩所引起的物体固有色变化时，他们逐渐确信：固有色溶于整个色彩的氛围之中。
物体间的色彩是相互制约和影响的，比如：人们穿着红衣服，则面孔的暗部反光处即呈现偏红的灰色。改变光源照射角度。肩部的红衣服又可能有面部肉色的影响而使之红中偏黄。这面部的红灰、肩部的红黄色都是由环境 ( 条件 ) 所形成，所以称为环境色。
环境色的产生是与光源的照射分不开的。光源照在某件物体上，这物体吸收一部分色光而把另一部分色光反射出来，映射到临近的物体上，使其色彩受到一定程度的影响。与光源相比，环境对物体固有色的作用是较小的，一般情况下，物体色彩中的环境色不及光源色和固有色显著。只有在特殊条件下，环境色才有可能占据物体色彩的主导地位。然而，正是环境色反映出该物体所处的特定环境，反映出它所占的特定空间，以及它与周围世界的有机联系。因而环境色成为写生色彩着重研究的一个方面。
